GV　私は若いころから非常に多くのことに情熱をそそいできました。文学、哲学、音楽、ヴィジュアルアート……ほかにもありますが、主だったものはこれらです。そしていつも私は、文学と音楽とヴィジュアルアートを融合する最適な手段は人形劇だと思いつづけてきました。別に子供のころから人形劇をたくさん見ていたわけではありません。ただ私自身が、そのような人形劇を作れると漠然と信じてきたのです。それで国立高等人形劇芸術学院への進学を志したわけですが、まさか合格するとは思いませんでした。それまでの私は、ヴィジュアルアーティストである母の影響でハンス・ベルメールやアネット・メサジェなどの創作人形に触れていたとはいえ、大学ではまったく関係のない哲学や音楽を勉強していたわけですからね。でも運良くこの教育機関に受け入れられ、私は初めて本格的に演劇や人形劇を学ぶことになりました。なかでも当時見た淡路人形座の文楽にはとても感銘を受けました。私がその頃から試みようとしていた、テキストと音楽とムーヴメントの相互性が、そこではすでに洗練されたかたちで完成されていたからです。

—— 卒業後あなたは、生身のからだと人工物である人形、その双方を素材として振付家・演出家・ヴィジュアルアーティストとして創作を始められます。そして６年後の05年に『I Apologize』『Une belle enfant blonde』をたずさえアヴィニヨン演劇祭に登場されます。

GV　今年でアヴィニヨンは三度目になりますが、初めて招聘されたとき私はまだ29歳で、いまと同様かなり過激な作品をつくりつづけていたため、このような歴史あるフェスティバルに参加するのは無理だろうと思いこんでいました。けれど当時アソシエート・アーティストを務めていたヤン・ファーブルが私のことを強く押してくださり、芸術監督のヴァンサン・ボードリエールにも気に入ってもらい、私はアヴィニヨン・デビューを飾ることができたのです。この幸運にはとても感謝しています。

山海塾による二年ぶりの新作『ＫＡＲＡ・ＭＩ』ではまず、このような印象深い無機的動作で、私たちの生身の「体」に対して疑義を投げかける。果たして西洋では単なる容れ物として捉えられるこの体の内では、魂、無意識、あるいは約六十兆という細胞がどのように共生しているのか。振付・構成を担う天児牛大は、デカルトの心身二元論から遠くはなれ、東洋的な全体感で体と対話し内へと潜っていく。また天児は本作のタイトルについてこう解き明かす。

「＜から＞は、空の体を指します。＜み＞は「身」であり、これは命を宿す女性の体を横から見た象形文字です。つまり『から・み』で、空の体＝死と、命の宿る体＝生の双方を表しているのです」

タイトルの中央に配置されたのが「／」ではなく「・」であることからも理解されるように、天児は＜から＞と＜み＞を、つまりは死と生を、クリアに分化せずに提示する。また頭と体、無機物と有機物、内と外、のあいだの界面もーー宙でゆらゆらと揺れる七枚の”半透明な”プレート板が示唆するようにーーあちらとこちらがきっちりと分断されずそこに在る。
山海塾は本作で、私たちの体のうちへの微視的探求を試み、無数の命が共生するひとつのミクロコスモスを美しく創りあげてみせた。

May 3, 2010 @ Théâtre de la Ville, Paris

初出 : DANZA 2010 8-9月号

ありがとう、そう言ってもらえて光栄です。私も昨晩の公演にはアドレナリン全開に興奮してしまって、終演後も夜中の４時まで眠れませんでした(笑)。初めてリーズを踊ったのはもう５年前になりますが、そのときからずっとこの演目には「居心地の良さ」を感じています。もちろん最初はアシュトンならではの素早いフットワークを会得するために、それなりに稽古時間を割く必要はありました。またアシュトンの控えめでアカデミックなスタイル、無理のなりアラベスクのラインや、柔らかな上半身のラインも身につけねばなりませんでした。でも、それらをいったんものにしてからは本当に舞台上でリラックスして踊ることができた。あの農家の家の扉からとびだした瞬間から、私はリーズになりきることができるのです。

—— きたる日本公演では私生活でもパートナーであるティアゴ・ソアレスと『リーズの結婚』を踊られますね。ソアレスはどちらかというと、シリアスな演技に定評があるので喜劇バレエで彼を見るのは新鮮な体験になりそうです。

確かに、彼はシリアスな役が多いことは事実です。でもティアゴは本物のアーティストですから舞台上でどんな人間にもなりきることができます。それにそもそも、彼は普段はとってもおかしな人なんですよ。どれだけ彼にユーモアのセンスがあるかガわかったら、きっと日本のお客さんは彼に惚れなおすと思います。

—— 以前のあなたは「大きな笑顔とピンクのチュチュ」がトレードマークでしたが、近年では『ロミオとジュリエット』や『ジゼル』、また『うたかたの恋』のラリッシュ伯爵夫人など、より深い演劇性を要する役柄に次々に挑まれていますね。
そう、以前はピンクのチュチュの『眠れる森の美女』や『くるみ割り人形』ばかり踊っていましたからね(笑)。でもそれらの役も、私はいまだに踊ることが大好きです。２年前にティアゴ(ソアレス)と初めて『ロミオ〜』と踊ったときは、まさに天にも昇る気持ちでした。以前にも取材でお話ししたように、私はこの役がずっと踊りたくてしょうがなかったので、ようやくモニカ(メイソン)から許可が出て、ジュリエットとして舞台に立つことができたときには、あまりにも嬉しくて……、一幕からずっと涙があふれっぱなしでした。観客にはわからなかったと思いますけど、平野亮一君が袖からずっと写真を撮ってくれていて、それにはばっちり涙が映っているんです。日本でもティアゴのロミオと踊ることになりますが、初演時にはあまりリハーサルの時間がなかったので、もっと細部まできちんと確認して、天才マクミランが作りあげたドラマを生き抜きたいと思います。

—— 最後に素朴な質問です。どうしたらロンドンで暮らしながら、そんなに毎日笑顔でハッピーで居続けられるんですか。
それは、とてもいい質問ね(笑)。でも答は簡単、私は自分の仕事を愛している。心から完全に愛しているんです。だってまだ小さな女の子だったときからバレリーナになるのが私のただひとつの夢で、それがこうして叶って、今ロイヤル・バレエ団にいるわけですから。こんなに嬉しいことはない。しかも私はまだ27歳で、まだ学ぶべきことが山のようにあって、まだ自分が進化できるという実感がある。だからとにかく私の人生はハピネスでいっぱい。笑顔でいないほうが難しいくらいです。

＜初出 NBS 英国ロイヤルバレエサイト 一部改訂＞

何よりの秘訣は「規律性」にあると思います。日々欠かさず稽古場にむかうこと。そして少しでも向上するよう努めること。その地道な積み重ねが、あるとき本番で実を結ぶのです。あとは幸運なことに私は、ダンサーに向いた身体的資質を持って生まれてきたのだと思います。だからなにを食べようが太らないですし、無理せず柔軟な身体を保ちつづけてこれました。もし私が人生の大切なこと————たとえば夫や、子供や、食生活を————犠牲にしてまでバレエに向き合わなければならなかったら、今日まで踊りつづけることはできなかったでしょうね。それに『ジゼル』からマクミランからウェイン・マクレガーまで、自在に踊りこなすこともできなかったと思います。

————確かにキャリアが進むにつれて、古典作品かコンテンポラリー作品どちらかに重きを置くダンサーは多いですが、あなたは両方とも均等に踊る。それはなぜですか？

なぜってあなた、それは私が両方踊れちゃうからよ(笑)。まあ、それは冗談だとしても、双方を踊る機会を与えられて本当にラッキー。来シーズンには17歳のときから踊る『ジゼル』にも、キム・ブランドストラップの新作にも出演しますからね。これだけ幅広い演目を踊って来られたからこそ、私は精神的に苦しくなることなくバレエ界で生き残って来られたのだと思います。

————日本では『マイヤーリンク』と『ロミオとジュリエット』に主演されます。どちらも、あなたがロンドンの観客に絶賛される役柄です。

『マイヤーリンク』のマリーは自信家な女の子。自分の行動をすべて計算づくに把握していて、だからこそコートの下にほぼ何も着ないでルドルフの家を訪れたりする。そんなこと、マリー・ヴェッツェラかシャロン・ストーンでもなきゃしないでしょう(笑)。だから私の踊るマリーは、ルドルフを愛しているというよりも自分自身を愛している少女です。ジュリエットは、またエドワード(ワトソン)と踊れることが楽しみ。エドワードのロミオはとても情熱的なんですよ！　だから彼と踊るときは、私はただ舞台に立って「私はジュリエット」と思うだけでいい。そうすれば本能的に何をすべきかわかってくる。また私のそうした本能的な演技にエドワードも反応してくれるから、毎晩少しずつ違う演技が生まれてくる。すごくスリリング。目の肥えた日本のお客さんにも楽しんでもらえればと思います。

＜初出 NBS 英国ロイヤルバレエサイト 一部改訂＞

「ベジャールの作品を上演しつづけること、それは観客のためでもあり、ひいては人類全体のためでもあります。そしてそれは私のひとつの義務なのです」

　48歳とは思えぬ若く鋭い眼光からは、宙を飛ぶ孤高の猛禽類のような強烈な意志が放たれる。そして「ベジャール」という言葉をこちらが質問で口にするたびに「過去のことは話すのは止めましょう。いまは”私が”芸術監督なのです」とフランス語の主格Je(私)を力強く意思表示する。確かにいまＢＢＬを率いるのは。ベジャールの精神を受け継ぐジル・ロマン。新たな時代がはじまっているのだ。

このカンパニーの芸術監督に着任した当初から、私のなかには不動のふたつのミッションがあります。ひとつはカンパニーの遺産を保持すること。もうひとつはつねに前身しつづけること。このふたつの目標はいっけん矛盾しているように思われます。けれど実際は、このふたつの指針がバレエ団設立当初からあったからこそ現在のＮＹＣＢが存在する。つまりたえざる挑戦のなかで伝統が培われてきたわけです。なので私には毎年、伝統と革新双方のことを考えてレパートリーの均衡を保つ責任が課せられる。不景気だからといって新人作品の上演をとりやめるようなことはありませんし、また逆に、年々バランシンという名前にぴんと来る客が少なくなっているからといって『セレナーデ』や『放蕩息子』を永久に封印してしまうこともありません。

——つまり言い換えるなら、商業的に市場分析をして観客に媚びたレパートリーを選ぶのではなく、新旧問わずカンパニーの芸術性を保持する演目に挑戦していくということですね。

そのとおりです。ただこれは隠さずに申し上げますが、私たちも別にマーケット分析をしないわけではありません。ニューヨークという絶えざる変化を宿命づけられた街でバレエ団を運営しているわけですから、観客がなにを望んでいるかというリサーチはできるかぎり行います。ただだからといって、そのリサーチ結果に則ってすべての演目を決めるようなことはしません。そうではなく大切なのは、調査結果を一貫性のある自分のフレームで読み直していくことです。

Photo © Tristram Kenton

——Since your breakthrough in Zero Degrees (05) you have been dubbed as the “ Prince of contemporary dance”.
Akram: Well, I know. But frankly, I don’t care much about how I am looked upon. I just do what I want to do. Which is, by the way, usually the extreme opposite of what people want me to do. I mean, the truth for me is, that you can never play safe as an artist. You always have to take risks. That is the only true way for creating art. But anyway going back to your question, yes, Zero Degrees was a creative milestone for me. Because before that, in the early days, I used to perform to a lot of empty seats. It was such a depressing life, and I thought I ‘m such a depressing artist. Nobody sees me. I must be doing crap. Then one day a Hindu musician I know came up to me and said, “Imagine that each empty seat has a God sitting there”. So from that day on, faithfully taking in his advice, I put Krishna and Ganesa and Siva and all the Gods I knew in the audience.

——Wow, that is quite an audience.
Akram: It is. And also what you’re going to present to Krishna is totally different from what you’re going to present to Siva. Each of them is individual. So in a way, you become tremendously sensitive and aware of all these Gods in the theater. And for me, this goes exactly the same with people. Once you’re in a theater, you contact each and every one of them differently. The Japanese choreographer Saburo Teshigawara once said something very beautiful regarding to this concept, which I quite agree. He said that if there is 450 people in the audience, and one hour later it becomes 451, because one person comes in late, his whole breathing changes, as he senses every single person in that room. It is the same with me, or at least I’d like to think it is the same. On stage, my five senses are fully awake.

Photo © Luis Castilla

　一時間ほどのち。ようやく上演時間となり、人々は天然の石切場にしつらえられた広大な客席スタンドに着席する。そのなかにはむしろこのままパフォーマンスを観ずに、頭を枕にうずめ瞼を閉じてしまいそうな半醒半睡な顔もちらほら。正直、演者にしてみれば厄介このうえないことだろう。これから恐怖にも似た緊張をたずさえ、年に一度のアヴィニヨンの舞台に立つわけだから。頼むからもう少しシャキッと見てくれよ、と懇願したくなるかもしれない。

　だがセヴィリヤ出身の天才バイラオール、イスラエル・ガルバンは、このはなはだ不利な条件下で愚痴をひとつもたれることなく、見事にこの闘いに完勝してみせた。仏『ル・モンド』紙ものちの劇評で「１３００人の観衆のただなかに隕石が落ちた」とこの状況を表現。その言葉が決しておおげさとは思えぬほど、フラメンコ界のウィリアム・フォーサイスと称されるこの異端児は、オネムなおめめの観客の意識を一瞬にして覚醒してしまった。

photo © Birgit

　だからナジの作品を見て、カフカ的閉塞感があるとか、ボルヘス的な魔術性に満ちているとか、ベケット的な哀しみに満ちあふれているとか、必死に頭をこねくりまわし文学世界の記号で語ることはできるけれど、なんだか、そうすればするほどナジの世界は遙か彼方に遠ざかっていくように思える。むしろ私は彼の作品に、触覚や嗅覚など、もっと原始的な直感でアプローチしたい。特に今回、パリのメゾン・デ・メタロスで見た『Les Corbeaux(鴉)』はラスコーの壁画やアルタミラの洞窟に通ずるような、人間のプリミティブな創作衝動をたずさえていて、まさに直感的。難解なナジ文学というより、簡素なナジ文字が生まれる瞬間に立ち会うような経験であった。

Photo © Erell Melscoët

　そんなバスに揺られ、川を渡り、丘を登り、いざ会場へ。教会と、礼拝堂と、四十の修道士たちの独居房からなる、十四世紀に建てられたヨーロッパ最大級の修道院のひとつ「ラ・シャルトルゥーズ」に向かう。眼前に水平に横たわるは、土色の石造りの簡素な建物。かつて修道士たちが集まった祈りの場というだけあって、質素ながら手入れの行き届いた風格がただよう。と同時に、あるときは敷地内に小さな牢獄も存在したというから、その表だった清潔さの裏には、確実に、錆びた血の匂いも混ざる。祈りと暴力、秩序と混乱、光と影。相反する二つの要素を併せのむこの特異な場に、ウラムダンの今日の演目はあまりにもぴたりとあてはまる。